60 Años del New York Graphic Workshop


por Mariado Martínez Pérez







1964  | Apuntando hacia Nueva York


“No es exactamente una invasión, pero si hay una infiltración muy fuerte de arte latinoamericano en las fortalezas internacionales que han sido arrinconadas por las galerías neoyorquinas”
John Canaday, New York Times, 23 de septiembre de 1964, sobre la exposición “Target: New York” en la galería Bonino, organizada por la Fundación Inter-Americana para las Artes.




Nueva York, galería Van Bovenkamp. Liliana Porter estaba exhibiendo su serie de grabados basados en las pinturas Goyescas de la Duquesa de Alba. Un dentista, el Dr. Julian Firestone, se acercó a ella diciéndole que se acababa de divorciar, que tenía una prensa eléctrica en su apartamento, y que le gustaría mucho compartirla con ella.
A pesar de lo chocante de la proposición , aquello no escondía dobles sentidos. “Estaba a punto de casarme con Luis, así que se lo presenté y Firestone dijo ‘Luis Camnitzer, ¡yo tengo un grabado tuyo!’”, recuerda Liliana en una entrevista para el Blanton Museum of Art. Liliana visitó el espacio con José Guillermo Castillo (Luis no pudo acudir) y, efectivamente, era lo que prometía: un apartamento, desastroso, con una prensa de grabado en medio del salón. Aparentemente aquel dentista tan sólo quería ofrecerles un espacio para trabajar y aprender de ellos. “Firestone había hecho algunos grabados, pero fundamentalmente se auto definía como amigo patrocinador y alumno del grupo”, recuerda Luis Camnitzer en un artículo que escribió para la revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña en 2004.

Firestone acabó alquilando un espacio más grande situado sobre una estación de bomberos en el West Village. “Era un espacio increíble, con mesas enormes y una chimenea, ¡era fantástico! No teníamos dinero para pagarlo, así que a Luis se le ocurrió abrir una escuela”, recuerda Liliana en la misma entrevista para el Blanton Museum of Art. Porter y Camnitzer contactaron con su amiga Sharon Arndt del Pratt Graphic Center (quien pronto abandonaría el grupo) para que les acompañase también. De esta manera, el New York Graphic Workshop acababa de fundarse.




Estudio del NYGW, West Village, Nueva York. Archivo personal de Liliana Porter


Liliana, Luis y José Guillermo apenas acababan de aterrizar en Nueva York, y lo hacían en un contexto relativamente privilegiado: José Guillermo, venezolano , llegó a la ciudad como director del pabellón de ese país en la “Feria Mundial 1964-1965” . Por su parte, Luis Camnitzer, nacido en Alemania y criado en Uruguay , había llegado dos años antes, con una beca de la fundación Guggenheim para artistas latinoamericanos. Y Liliana Porter, nacida en Argentina , había hecho una parada en la ciudad para ver la “Feria Mundial" antes de viajar a París (donde nunca acabó yendo). Como señala la curadora Aimé Iglesias Lukin en su libro “This Must be the Place. An oral history of Latin American Artists in NY 1965-1975”, la ciudad francesa era considerada epicentro cultural, y era común para estos artistas el mudarse a Europa. Sin embargo, Estados Unidos estaba invirtiendo en esfuerzos para convertir al país en el nuevo centro del arte moderno, con Nueva York como núcleo internacional de la experimentación artística .


Luis Camnitzer, Liliana Porter y José Guillermo Castillo en Nueva York. 
Archivo personal de Liliana Porter


En este contexto, los tres eran parte de un grupo de artistas latinoamericanos que, a pesar de contar con orígenes diferentes, compartían las cualidades de un entrenamiento universitario y un conocimiento al día del panorama artístico de la época. Habían llegado a Nueva York subidos en una ola donde instituciones como el MoMA o el Guggenheim parecían haber iniciado un camino de interés hacia el arte latinoamericano, e incluso en ese mismo 1964 ya habían comenzado a exhibir trabajos en la ciudad; como el caso de los grabados que Liliana y Luis crearon en el Pratt Graphic Center, y que fueron expuestos ese mismo año en el Jewish Museum.
Esto es, contaban con una trayectoria previa y una visión experimental que el propio Luis relataría más adelante en un catálogo del NYGW para el Museo de Bellas Artes de Caracas: “en 1964, Liliana Porter está cortando y doblando sus grabados. José Guillermo Castillo comienza a desarrollar un sistema de unidades intercambiables y juega con situaciones aleatorias de sus planchas. Luis Camnitzer imprime en yeso, venda de yeso y emulsiones acrílicas como sustitutos del papel para lograr objetos impresos.”




Catálogo exposición New  York Graphic Workshop, Caracas, Venezuela, 1969.

La dinámica era la siguiente: “Liliana hace arte, José se encarga de la estrategia, y yo doy los discursos”, explica Camnitzer en su entrevista con el Blanton Museum of Art. De este modo, los tres llegaban al New York Graphic Workshop aportando talentos y tareas individuales pero con una estrategia común que describe Camnitzer en su artículo para la revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña, había que: “1) redefinir lo que era el grabado teórica y prácticamente, 2) dar clases en técnicas de grabado en coherencia con esta redefinición y 3) promovernos descarada pero elegantemente como grupo de artistas”.



1965 | Con el taller en marcha


“La historia del arte es excluyente, hay que entender que todos estos artistas estadounidenses blancos compartían espacios y eran educados con y por otros artistas. El New York Graphic Workshop estaba ahí, con su propio trabajo y su taller, pero también influenciando a otros”


Nora Rosengarten, para “60 años del NYGW”, 2023.



Históricamente el grabado se ha considerado algo así como un arte secundario, basado en la creación de copias y, por tanto, ausente de esa exclusividad que normalmente se juzga importante a la hora de valorar una obra. “Se ve como algo menor al lado de la pintura o la escultura, y creo que esos prejuicios siguen existiendo. Las proposiciones de artistas como los que conformaban el NYGW deberían tomarse más en serio”, señala Nora Rosengarten, historiadora del arte y experta en historia del grabado. El grabado es una acumulación de las siguientes técnicas: grabado sobre madera, entalladura, litografía, serigrafía, y las versiones híbridas entre esos métodos. “Son prácticamente los mismos procesos que utilizaban en el siglo XV, entonces ¿cómo es posible que hayan sobrevivido durante tanto tiempo y todavía se sigan utilizando?”, comenta Rosengarten, “ellos estaban interesados en esa larga historia del grabado, pero no de una forma conservadora”, añade.

Justo esa era la primera tarea del NYGW: redefinir un concepto anticuado. En el primer manifiesto del grupo Camnitzer señala: “ha llegado el momento de que asumamos la responsabilidad de revelar nuestras propias imágenes, condicionadas pero no destruidas por nuestras técnicas”. Rosengarten aclara: “Lo que quiere decir es que van a dejar que les afecten las técnicas de grabado, pero no van a dejar que les guíen en todo”.


Manifiesto del NYGW. Parte del catálogo de la exposición del NYGW en la Galería Universitaria Aristos, México, 1966.


A finales de los años 50 y principios de los 60 hubo un resurgir en el interés sobre el grabado por parte de artistas norteamericanos, el conocido como Renacimiento del Grabado Americano. Esto se tradujo en la apertura de nuevos talleres y un nuevo interés por las arcaicas técnicas asociadas a esa forma de producción. “Todos los grupos de artistas de aquella época tenían un manifiesto donde hablaban de su metodología de trabajo, pero es importante señalar que el NYGW no sólo hablaba de ese grabado del siglo XV, también estaba concienciando de lo que pasaba en el mundo del arte en ese momento”, destaca Rosengarten.

“La idea que tenía el NYGW sobre el grabado, estaba completamente en contra de la concepción de ‘copia’ que promulgaba en ese momento el Print Council of America”, cuenta Rachel Vogel, historiadora del arte. Esta organización había sido fundada unos años antes, en 1956, por un grupo de expertos en museos, coleccionistas, comerciantes de arte, académicos y artistas. “Había un problema con las reproducciones de arte que eran vendidas como originales, ellos querían regular el mercado”, añade Vogel, “pero el NYGW estaba utilizando el grabado para desafiar justo esa idea de ‘originalidad’”.

Más adelante, Camnitzer escribiría todo un artículo sobre la redefinición del grabado para la revista Artist's Proof del Pratt Graphic Center. Ahí daría poder y valor al concepto de producción de copias y la creación de series, en oposición a la ideología artística común de la obra como algo original y único. “El propio concepto de ‘edición’ debía ser explorado en todas sus posibilidades estéticas”, dice Vogel en su artículo En contra del original: El New York Graphic Workshop, “mientras que los discursos de la época se siguen centrando en las copias originales, el NYGW creía en las posibilidades de crear ediciones y planteaba que espectador fuese quien diese el sello de “originalidad” al trabajo, no el artista”.



Artículo “Redefinición del grabado” por Luis Camnitzer para la revista del Pratt Graphic Center Artist’s Proof, ilustrado con obras de José Guillermo Castillo y Luis Camnitzer.  Pratt Graphic Center, 1966.

Con esta premisa, el taller del NYGW se pone en marcha de acuerdo a la segunda tarea: como un espacio compartido donde producir y enseñar. “Castillo no estaba tan interesado en la enseñanza, pero Liliana y Luis sí. Creo que sentían esta casi-responsabilidad de mantener las técnicas vivas para generaciones futuras, y eso solo se puede hacer cuando eliges participar en ellas”, señala Rosengarten, “era muy importante para ellos enseñar y educar ”. Para ellos, la idea era primordial, “un estudiante llegaba con una idea y ellos le animaban a pensar en la mejor forma de materializarla. Si el grabado es la mejor forma de comunicar esa idea, pues adelante”, comenta Rosengarten.

Pero también había gente que no necesitaba un profesor y simplemente pagaba por horas para utilizar el taller, recuerda Porter en la entrevista para el Blanton Museum of Art. Y es que otros artistas, y no sólo latinoamericanos, producirían obras en el estudio. Ay-O, Joel Shapiro, Salvador Dalí , Emmett Williams, Leon Polk Smith, Luis Felipe Noé o Marta Minujín, fueron algunos de los que imprimieron allí sus grabados.




Serie de grabados “Cinco Inmortales Españoles”, Salvador Dalí, impreso en el New York Graphic Workshop.



1966 | Que nos conozcan


“Aunque la ciudad presentaba muchas oportunidades, no hay que olvidar la dificultad de los artistas que no eran americanos para establecer carreras exitosas en Nueva York. En aquellos años no era todavía el espacio multicultural que conocemos hoy. Había eso que llamo ‘chauvinismo neoyorquino’ que hacía muy complicado que los artistas internacionales se integrasen con el ambiente local”  


Hiroko Ikegami, “New York 1962-1964”, 2022.


Era hora de la tercera tarea, era hora de evolucionar como un grupo oficial de artistas . El segundo manifiesto del NYGW venía de la mano de un concepto acuñado por el grupo como FANDSO (Free Assemblable Nonfuncional Disposable Serial Objects). Objetos seriados, prescindibles, afuncionales y libremente intercambiables. La idea era, según el manifiesto, que: “la producción en masa de FANDSOS daría a todo el mundo la posibilidad de desarrollar su propia creatividad, ayudando a eliminar la diferencia entre creador y consumidor hacia el arte total”.


Tipos de FANDSO. Catálogo exposición del New York Graphic Workshop en Caracas, Venezuela, 1969.

Para dar a conocer este nuevo concepto mandaron a hornear unas galletas en una panadería vecina y las enviaron a amigos y museos como tarjeta de navidad junto con el nuevo manifiesto: “Felicidades 1966, The New York Graphic Workshop”.




Galleta-felicitación navideña 1966. Archivo personal  Liliana Porter.

Aún así, Nueva York se seguía presentando como un mercado impenetrable. Fue ahí cuando José Guillermo pensó que para lograr ese acceso, primero había que crear un reconocimiento en la latinoamérica natal, “para esto teníamos que introducirnos en los museos y eso se convirtió en una actividad de primer orden”, recuerda Camnitzer. Durante ese año presentarían exposiciones bajo el nombre “New York Graphic Workshop” en México, Uruguay y Argentina.




Catálogo de la exposición “Obras del New York Graphic Workshop” en la Galería Universitaria Aristos, CDMX, 1966.
MeT Library.



1967 | Pero, ¿qué es el arte latinoamericano?


“Es curioso observar ese deseo de ver a Latino América sólo a la luz de los procesos europeos, y ahora de los norteamericanos, pero nunca tal y como es (...) Nos gustaría saber, en general, ¿por qué las muestras de arte latinoamericano que se están dando en EEUU sirven para confundir y devaluar ese arte y no para dar a conocer lo realmente creativo?”


Rodolfo Abularach, Amado Aldaraca, Pedro Briceno, Luis Molinari Flores, Enrique Castro-Cid, Luis Camnitzer, Liliana Porter, Julio Alpuy, Pablo Agudelo, Marta Menujin, Gabriel Morera, honorio Morales, Hilario Madrazo, Luis Lopez Sosa, Juan Gomez Quiroz, Luis Felipe Noé, Omar Rayo. Carta al editor, New York Times, 8 de Octubre de 1967, en respuesta a la exposición del Center for Inter-American Relations: “Artists of the Western Hemisphere: Precursor of Modernism, 1860-1930”.



Paralelamente, Estados Unidos parecía estar comprometido con afianzar relaciones con latinoamérica. Parte de la gran afluencia de artistas latinoamericanos en Nueva York durante esa época fue impulsada por la diplomacia internacional estadounidense, ofreciendo becas para artistas y creando las primeras instituciones dedicadas exclusivamente a la exposición y promulgación de arte latinoamericano. Con el tratado de Política de Buena Vecindad por bandera, señala Iglesias Lukin, esta diplomacia cultural se tradujo en dos instituciones: la Unión Panamericana en Washington, y el Centro de Relaciones Inter-Americano (CIAR, lo que hoy en día se conoce como Americas Society). Desde su fundación en 1965, se dedicaron a financiar exposiciones de arte estadounidense en ciudades como Caracas, Ciudad de México, Buenos Aires o Sao Paulo; pero también a financiar la otra cara de la moneda: exposiciones de arte latinoamericano en EEUU, cuenta Iglesias Lukin. En este contexto, en 1967 el CIAR organizó la muestra Artistas del Hemisferio Oeste: Precursores del Modernismo, 1869-1930.

Pero más que un acto de “buena vecindad”, se convirtió en el evento que desencadenaría las protestas de un grupo de artistas que consideraban que la muestra sólo exhibía aspectos de la cultura colonial, insinuando que el arte latinoamericano todavía dependía de la influencia europea. La protestas generaron la creación de espacios y organizaciones como el Taller Boricua, el Museo del Barrio, o la revista Cha/Cha/Cha. Liliana y Luis participaron en una carta al editor del New York Times para criticar la exposición, y acabarían fundando el MICLA (Movimiento de Independencia Cultural Latinoamericana) en años posteriores. Sin embargo, José Guillermo  no participaría en ninguna de esas protestas.




Carta al editor en contra de la muestra “Artists of the Western Hemisphere”, 1967. New York Times.



Ese mismo año, como grupo, y como protesta encubierta, el NYGW ideó la figura del artista imaginario Juan Trepadori.

Trepadori era un personaje ficticio que servía como tapadera creativa para artistas reales que necesitaban de ingresos en la Nueva York de los 60s y 70s. Muchos artistas se sentían en conflicto sobre el hecho de representar a Latinoamérica en un país que había interferido en los conflictos de sus propias regiones, especialmente sabiendo que estaban siendo tokenizados como “artistas latinoamericanos”  bajo una visión estereotipada y colonial de la que ya se quejaban en la carta al NYT, comenta Iglesias Lukin. Juan Trepadori se aprovechó de esta dinámica.

Bajo Trepadori era más fácil vender. Las obras firmadas por este “artista paraguayo” presentaban características de lo que el público norteamericano entendía como “Arte latinoamericano”: colores vivos y brillantes, tropicalismo, representaciones folklóricas. “Decidimos inventar a un artista que pudiera responder a los deseos estéticos y comerciales de la época. Eran trabajos modernos, sofisticados, pero a la vez representaban un “arte feliz”. Así que cada vez que algún amigo necesitaba dinero, hacíamos un Trepadori”, recuerda Porter en su entrevista para el Blanton Museum of Art.


“Niño e Idea”, obra de Juan Trepadori, 1967. New York Graphic Workshop



1968 - 1969 | Acceso al circuito


“[Se percibían] actitudes ambivalentes en varios críticos de arte estadounidenses al evaluar artistas latinoamericanos: ¿deben ser vistos como parte del sistema o como visitantes ‘de paso’?”


Carla Stellweg, artículo “Magnet-New York”, 1984.




La tarea de darse a conocer seguía activa, “dado que no teníamos galerías que nos representasen en Nueva York, decidimos crear nuestro espacio de exposiciones”, recuerda Camnitzer. De este modo, comenzaron a crear exposiciones por correo , e instalaciones inesperadas. Fue a José Guillermo a quien se le ocurrió la idea de realizar una exposición dentro de una caja fuerte . Durante la época, el flujo más intenso de galerías se encontraba en la calle 57, entre Madison y la Sexta Avenida; así que, alquilaron una caja en el Manufacturers Hanover Bank (que se encontraba justo en la 57) y metieron una serie de objetos dentro. Después, enviaron por correo el catálogo de la muestra donde se enumeraban esos mismos objetos.



Catálogo de la muestra “Manufacturers Hanover Safe Deposit Box #3001”, 1969. Archivo Liliana Porter.

Por otro lado, aquella estrategia de José Guillermo de empezar recorriendo un circuito de museos latinoamericanos, había dado frutos.  Para el 1969, el grupo volvió a exponer en Argentina, luego en Chile y finalmente en el Museo de Bellas Artes de Caracas, en lo que terminaría siendo una de las muestras más importantes para el grupo.  




Instalación del New York Graphic Workshop en su exposición en Caracas, 1969, “Arruga” por Liliana Porter.



1970 | Estamos dentro


“El demostrar en una sola exhibición el variado y valioso trabajo de tantos artistas de tantos países, se hace hercúleo (...) Es esencial para un museo de arte moderno el colaborar con artistas que están expandiendo las definiciones artísticas y cuestionando nuestras preconcepciones”


Kynaston McShine, curador de la muestra “Information” en el museo MoMA de Nueva York, 1970.



La crítica norteamericana Lucy Lippard sería la puerta de acceso del New York Graphic Workshop al circuito de arte neoyorquino. Amiga del grupo, Lippard ya les había incluido en la exposición 557,087  del Seattle Art Museum y en la galería Paula Cooper de Nueva York. El broche de oro lo pondría la exposición que el MoMA estaba preparando y que, hasta el día de hoy, se considera una de las mayores muestras internacionales de arte conceptual: Information.

Liliana, Luis y José Guillermo ponían en duda dos aspectos: el incluirse en el marco de artistas conceptuales , y el colaborar con la institucionalidad de un museo como el MoMA . Pero entendían que el no participar “era suicida en términos profesionales”, recuerda Camnitzer. Esa fue la última exhibición en la que el New York Graphic Workshop participó como grupo.





     

La instalación del NYGW en Information incluía un stand donde los asistentes debían escribir una carta al museo para recibir la obra de arte. Esa obra era una copia del cartel expuesto en el MoMA donde sólo cambiaba una palabra: “El NYGW anuncia su #14 Exposición por Correo” vs. “El NYGW anunció su #14 Exposición por Correo”, 1970. Archivo Liliana Porter.


Liliana y Luis estaban cada vez más envueltos en el movimiento MICLA que chocaba directamente con el CIAR, donde José Guillermo estaba a cargo de la sección de literatura ¿El Boom latinoamericano? , obra de José Guillermo.

Su amistad siguió hasta la muerte de José Guillermo en 1999, pero el grupo terminó desapareciendo, “se disolvió de forma gradual, insensible”, recuerda Porter, “algo así como una bruma”.




2024 | Legado  



En 2008 tuvo lugar la primera y única exposición retrospectiva del NYGW. “No estaban muy entusiasmados con la idea de hacer algo en torno a aquella época, les costó mucho trabajo confiar al principio”, recuerda Úrsula Davila-Villa, co-curadora de la muestra, “hasta que llegaron a ver la instalación dudaron de que fuese a sostenerse como proyecto coherente y de interés”. Ahora ambos lo recuerdan como una gran experiencia. “Fue preciosa”, dice Porter.

Fue la manera de concentrar en un solo espacio la influencia del grupo en el contexto artístico más amplio que supone la ciudad de Nueva York. “Si, los tres eran latinoamericanos, pero el contexto del taller es mucho más amplio que solamente puros artistas de Latinoamérica; europeos y americanos también pisaban el taller. Fue un ancla para muchos, pero también fue permeable a lo que era Nueva York en ese momento”, destaca Davila-Villa.

En la actualidad, podemos trasladar su manifiesto pro multiplicidad en el arte hasta las formas más polémicas y actuales del mismo: “se puede incluso pensar en los NFTs como una nueva versión de la multiplicidad que ellos defendían”, añade Davila-Villa.

“Para mi lo interesante es el hecho de que lo hicieron todo a través de la gráfica, que es como lo último de las artes. ¡La gente ni siquiera quiere coleccionar papel!”, en los museos no quieren liarse con el mantenimiento de papel”, opina Dulcina Abreu, curadora de arte latinoamericano para varias galerías de Nueva York, “eso sí creo que fue revolucionario”.

Además de posicionar al grabado y sus características como otro arte mayor más, el New York Graphic Workshop consiguió educar al público neoyorquino en una visión más amplia de lo que atañe al arte latinoamericano. “Aunque tengo reservas con cómo interpretaron el tropicalismo con Juan Trepadori, entiendo que lo que ellos hicieron me beneficia a mi ahora”, continúa Abreu, “puedo hablar de manera fluida sobre el tipo de arte que quiera porque ellos crearon ese lenguaje, lo hicieron más atractivo para la audiencia de este país, educaron al público”.

Los propios artistas del grupo valoran su legado de dos maneras, la puramente artística y la relacionada con su huella. Para Luis “partimos de una artesanía súper retrógrada basada ni siquiera en el arte, si no en la reproducción de arte. De ahí, fuimos rompiendo los límites para terminar haciendo arte y no artesanía.” Para Liliana: “yo llamo válidas [a las cosas] cuando generan pensamiento, cuando generan ideas. Y creo que el New York Graphic Workshop sigue estando vivo en ese sentido”.






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